Glamouröses It-Girl twittert sich durchs Leben

Testimonial Violetta Valéry (Pretty Yende) (Foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn)

Wien / Wiener Staatsoper (März 2021)
„La traviata“ stirbt in geschmacklosem Umfeld

Wenn jeder erkrankte Tenor an der Wiener Staatsoper mit großartigen Sängerdarstellern wie Piotr Beczała (zuletzt bei „Carmen“) oder nun mit Juan Diego Flórez als Einspringer besetzt wird, darf man sich glücklich schätzen. Der Peruaner lässt seine Spitzentöne wunderschön erstrahlen – vor allem im piano – und besticht mit gefühlvollem Spiel. Für einen perfekten Alfredo fehlt allerdings mehr Durchschlagskraft. Im Belcanto-Fach wahrscheinlich unübertroffen, muss seine Tenorstimme für Verdi noch etwas dramatischer werden. Auch Pretty Yende ist eine außergewöhnliche Darstellerin und berührt nuancenreich bis zum tödlichen Ende. Die südafrikanische Sopranistin beweist ausdrucksstarke Phrasierungskunst und klare Höhe, auch wenn man bei der Mittellage manchmal noch Kraft und Volumen vermisst. Sie ist aber trotzdem eine sehr gute Violetta mit herzzerreißendem „Addio del passato“. Ensemblemitglied Igor Golovatenko bestätigt nach seinem Posa im vergangenen Herbst erneut, dass er über einen wohltönenden, noblen Verdi-Bariton verfügt. Das Dirigat von Hausdebütant Giacome Sagripanti wurde oft langweilig und uneinheitlich geführt.

Die Koproduktion mit der Opéra national de Paris (Premiere 2019) führt uns unter Regisseur Simon Stone in die heutig-schnelllebige Zeit. Chatverläufe und gepostete Selfies flimmern rasant auf übergroßen Video-Leinwänden im Hintergrund. Dies überfordert die Konzentration und führt schnell zu „digitaler Schwindsucht“. Violetta ist keine Edelkurtisane, sondern gelangt als Influencerin mit eigener Parfümlinie zu Ruhm und Reichtum. Umso weniger ist schlüssig, warum Germont sie als eine „vom Weg Abgekommene“ sieht und es stattdessen bevorzugt, seine Tochter an einen saudischen Prinzen zu verheiraten – angesichts der Frauenrechte in diesem Land eher unglaubwürdig. Alfredos Liebesgeständnis wird zwischen Mistkübeln vorgetragen, was ihn scheinbar so verwirrt, dass er in Flaschenkisten stürzt. Um idyllisches Landleben darzustellen, muss Violetta in Gummistiefeln einen Traktor reparieren (worauf Germont von „tanto lusso“ singt?). Die lebende Kuh von der Pariser Produktion hat hierzulande nicht den Tierschutzgesetzen entsprochen und wurde scheinbar auf die Almwiesen zurückgeschickt. Alfredo – im karierten Holzfällerhemd – sitzt bei einem Schubkarren, als ihn sein Vater mit „Di provenza il mar“ zurückgewinnen will. Fällt dem Regieteam zum Thema „Land“ wirklich nichts Besseres ein? Danach muss der Chor vor flimmernden Graffiti-Wänden beinahe unbeweglich in skurrilen Kostümen – Doktor Grenvil mit Dildo als unbegreiflichem „Kopfschmuck“– ein mehr als geschmacksloses Fest bei Flora feiern. Mit gut gezeichneter, dramatischer Wirkung überzeugt lediglich der Beginn des finalen Aktes, als die Todgeweihte ihre Chemotherapie erhält. Im Unterschied zu den anderen Patienten im Hintergrund ist die an Krebs Erkrankte (auch ohne Follower) vollkommen verlassen. Nicht einmal die – in Corona-Zeiten unerlässliche – Jogginghose stört (obwohl sie zusammen mit dem bauchfreien Top sehr unvorteilhaft wirkt). Für die Autorin konnte der Regisseur das Werk Verdis nicht glaubwürdig ins Heute übertragen – besonders beschäftigt die Frage nach Violettas Stigma, die zum Verzicht ihrer großen Liebe führt.

Susanne Lukas

„La traviata“ (1853) // Oper von Giuseppe Verdi

Aufruf zum Diskurs

Spiegelbildlich (Foto Vincent Pontet / Opéra national de Paris)

Paris / Opéra national de Paris (Februar 2021)
„Aida“ erinnert an die Kolonialgeschichte der Oper

Wir müssen reden. Darüber, wie man heute Opern umsetzt, deren Geschichten eine nicht-westliche Welt „verlangen“, deren Hauptcharaktere Menschen marginalisierter Gruppen „sein sollen“ und bei denen die hiesige Opernwelt versucht ist, in exotische Klischees zu stürzen. Wir müssen reden über „Carmen“, „Die Entführung aus dem Serail“, „Otello“ und „Aida“, denn sie alle haben gemein, dass wir besonders als weiße Personen nicht mehr unkommentiert über ihre Problemzonen hinwegsehen dürfen. Darüber, dass die Kunstform der Oper einst ein starkes Mittel war, „das Andere“ und „das Exotische“ zu entwerfen, um den Kolonialismus zu legitimieren. Wir müssen darüber reden, wie Blackfacing an mancher Stelle als Werktreue und nicht als rassistische Geste gelesen wird. Die „Aida“-Inszenierung von Regisseurin Lotte de Beer an der Opéra national de Paris trägt den Aufruf zum Diskurs über genau diese Themen in jeder Szene mit sich.

De Beers Prämisse, Aida nicht von einer weißen Sängerin spielen zu lassen, sondern sie mit einer Puppe zu doubeln, ist ein genialer Spiegel für die Problematiken von Verdis Oper. Dieses Vorgehen übersieht nicht, dass die Rolle eine Äthiopierin „sein soll“, vermeidet aber, eine weiße Sängerin wortwörtlich in „Aidas Haut“ zu stecken, die sie allerdings jederzeit wieder ablegen könnte (eines der großen Probleme des Blackfacings). Damit die Gestalt der Puppe nicht exotischen Stereotypen zum Opfer fällt, wurde die simbabwische Künstlerin Virginia Chihota, wohnhaft in Äthiopien, beauftragt, die Vorlage zu der Puppe von Aida zu gestalten. Zusätzlich erscheint ihre düsterbunte Kunst, die sich mit dem marginalisierten schwarzen weiblichen Körper beschäftigt, immer wieder prominent auf der Bühne von Christof Hetzer.

Konzeptuell ist die Pariser „Aida“ eine werkkritische und damit sehr starke Inszenierung; leider ist ihre Umsetzung nicht lupenrein. Das Puppenspiel macht Probleme, denn immer wieder rutscht der Fokus von der Aida-Puppe zurück auf ihre Sängerin. Das Spiel von Sondra Radvanovsky, die immer wieder mit der Puppe interagiert, anstatt sich in den Hintergrund einzublenden, ist nicht sehr dienlich dafür, de Beers Prämisse zu schärfen. Dagegen steht allerdings der starke Mittelteil der Inszenierung mit dem gesanglichen Höhepunkt im Duett von Aida und ihrem Vater (Ludovic Tézier) und dem Triumphmarsch, bei dem die Statisterie berühmte Gemälde imperialer Macht nachstellt, was interessante und kritische Gedanken zum Spannungsfeld von Kunst und Imperialismus birgt.

Während in dem Bühnenmuseum mit düstergrünen Räumen die Kunst des Kolonialismus und die des Nationalstolzes aufeinanderprallen und das steinige Material der Puppen (Mervyn Millar) mit den strengen Uniformen der Ägypter schmackhaft konterkarieren (Kostüme: Jorine van Beek), ist der Abend auch musikalisch ziemlich voluminös. Jonas Kaufmann feuert seinen Radamès mit altvertrauter Kehligkeit in dramatische Höhen, Sondra Radvanovsky interpretiert die extremen Spitzen der Aida mit dünner Kopfstimme (was theatralisch, aber wirklich gut wirkt) und Ksenia Dudnikovas Amneris strahlt golden. Im leeren Theater beklatscht das Orchester sich selbst und ihren Dirigenten Michele Mariotti – nicht einmal geraten ihm der Graben und die Bühne musikalisch auseinander. Gemeinsam polieren sie den Abend auf den klassischen „Aida“-Hochglanz.

Maike Graf

„Aida“ (1871) // Oper von Giuseppe Verdi

Die Inszenierung ist als Stream bis 20. August 2021 kostenfrei über die Website des Theaters verfügbar.

Klassischer Verdi auf den Kanaren

Klassische Ästhetik im Auditorio Alfredo Kraus (Foto Nacho González Oramas / ACO 2021)

Las Palmas de Gran Canaria / Ópera Las Palmas (Februar 2021)
„Il trovatore“ bei den Amigos Canarios de la Ópera

Trotz eines angesichts sinkender Inzidenzen mittlerweile gelockerten mediterran-sanften Lockdowns gönnen sich die Amigos Canarios de la Ópera von Februar bis Juni ein ansehnliches Programm ihrer 54. Opernsaison von Gran Canaria mit Eigenproduktionen von Verdis „Il trovatore“, Cileas „Adriana Lecouvreur“, Rossinis „La Cenerentola“, Mascagnis „Cavalleria rusticana“ und Verdis „Macbeth“. In höchster Disziplin stellt sich das Publikum mit seinen infektionsfrei elektronisch gekauften Karten in Reih’ und Glied vor dem mondänen Auditorio Alfredo Kraus am Strand von Las Palmas an und lässt mit stoischer Ruhe die Temperatur-Messung über sich ergehen. Vor dem Haus „wacht“ eine Riesenstatue aus Bronze von Alfredo Kraus mit Blick aufs weite rauschende Meer über das Geschehen. Obwohl es auf der Insel ein wunderschönes Opernhaus gibt, das Teatro Pérez Galdós, wählte man das Auditorio, um mehr Zuschauer in der Corona-Krise unterbringen zu können – insgesamt etwa 650. Ähnlich wie im Teatro Real in Madrid hat man das Orchester auseinandergezogen, mit Nebenpodesten links und rechts für Harfe, Schlagwerk und einige andere Instrumente. Die Akustik im Saal war gleichwohl gut.

Carlo Antonio de Lucia inszenierte diesen „Trovatore“ in klassisch traditioneller Ästhetik mit ebensolchen Kostümen von Claudio Martín. Carlos Santos schuf ein einfaches, den Gegebenheiten des Auditoriums entsprechendes statisches Bühnenbild aus dreifach abfallenden Mauern zu beiden Seiten der Szene. Der eigentliche inszenatorische und damit gestalterische Effekt ergab sich durch das fantasievolle und stets zur jeweiligen Szene und Stimmung passende Videodesign von Graffmapping auf diesen Mauern und dem Szenenhintergrund, sowie aus der bestens abgestimmten Beleuchtung von Iban Negrín. Die stehenden Videos waren in der Tat oft sehr eindrucksvoll und wurden in zentralen Momenten auch bewegt, um die Intensität der Szene zu erhöhen – so bei den lodernden Flammen zu Manricos Stretta. Eine Personenregie gab es jedoch kaum, allenfalls eine stereotype. Die Sänger traten zu ihren jeweiligen Nummern noch nummernartiger auf und ab als sonst, und allzu oft kam es auch noch zu eigentlich unnötigem Rampensingen.

Arturo Chacón-Cruz, weithin bekannter mexikanischer Tenor, sang den Troubadour zunächst noch mit leichten Aufwärmschwierigkeiten, lief im weiteren Verlauf aber sowohl stimmlich wie darstellerisch zu starker und souveräner Form bei hoher Musikalität auf. So forderte das generell sehr beurteilungssichere Publikum eine Wiederholung der Stretta – er sang sie mit starkem und lang angehaltenem C – und bekam sie auch! Seit ihrem Auftritt als Odabella in „Attila“ bei der Saisoneröffnung der Mailänder Scala 2018 ist Saioa Hernández kein unbeschriebenes Blatt mehr. Mit einem leuchtenden, kraftvoll vorgetragenen Sopran meisterte sie fast alle Klippen der Leonora, abgesehen von einem Spitzenton in der ersten Arie „Tacea la notte placida“. Am schönsten und emotionalsten gelang ihr die Arie „D’amor sull’ali rosee“ zu Beginn des vierten Akts. Der italienische Bariton Massimo Cavalletti sang den Grafen Luna mit warm timbriertem Ausdruck und guter szenischer Präsenz. Erstklassig war aber die stimmliche Leistung der Mezzosopranistin Nancy Fabiola Herrera, die alle nur denkbaren vokalen und darstellerischen Dimensionen der Azucena eindrucksvoll ausleuchtete. Eine Weltklasse-Leistung, die auch mit dem größten Applaus bedacht wurde. Die weiteren Rollen waren ebenso gut besetzt, wie der von Olga Santana einstudierte Chor sang. Jordi Bernàcer dirigierte das Orquesta Filarmónica de Gran Canaria mit sicherer Verdi-Hand.

Klaus Billand

„Il trovatore“ („Der Troubadour“) (1853) // Dramma lirico von Giuseppe Verdi

Liebestaumel kalt gestoppt

Grußspurige Erscheinung im Designer-Look: Wolfgang Koch als Sir John Falstaff

Großspurige Erscheinung im Designer-Look: Wolfgang Koch als Sir John Falstaff (Foto Wilfried Hösl)

München / Bayerische Staatsoper (Dezember 2020)
„Falstaff“-Neuproduktion feiert im Stream Premiere

Endlich einmal neo-feudale Verhältnisse: vor sich nicht werkgerechten Xeres, sondern eine gute Flasche spanischen Wein; ein Teller mit vielerlei Häppchen; legere Kleidung; ein Stuhl mit Armlehnen und entspannendem Kippeffekt – und zu alldem Verdis „Falstaff“ schön laut und oft visuell ganz nah gerückt… so war der heruntergekommene „Ritter von Einst“ feucht-frugal am mittelgroßen Bildschirm und mit gutem Ton aus der Stereoanlage zu erleben.

Erst die geplante Festspielpremiere im Sommer, dann die Verschiebung auf die zweite Spielzeiteinstudierung im November – alles durch den rigorosen Kultur-Lockdown unmöglich. Jetzt also „Staatsoper.TV“. Das gestochen scharfe Bild zeigte Dirigent Michele Mariotti, der mit Maske ans Pult des hochgefahrenen, weit auseinander sitzenden Staatsorchesters kam. Dezentes Begrüßungsgetrampel, dann Maske ab und los fegte der Protest des nicht mehr verkaterten Dr. Cajus – im edel holzgetäfelten Säulengang eines Casinos, benachbart etwa zum „Caesars Palace“ in Las Vegas. In diese Welt hat die slowenische Schauspielregisseurin Mateja Koležnik die ganze Handlung verlegt. Bühnenbildner Raimund Orfeo Voigt baute hinter dem Säulengang eine wechselnde Anzahl von bühnenhohen Türen, die Blicke in Räume mit Spieltischen samt Gewinnern und Verlierern, betrunken, spielsüchtig oder auch verzweifelt gewähren. Sexy Bunnys mit Bauchläden trippeln umher; Alice Ford, Tochter Nannetta und Meg Page sind aus „Dallas“ oder „Denver“ eingeflogen. Hinter den Türen ihrer Suiten stehen mal 200 Paar Schuhe à la Diktatorengattin Marcos oder auch ein Riesenfach mit Klopapier (Ah! die Staatsoper hat den Engpass verursacht!) und natürlich Stangen voller edler Kleider – alles im Synthetic-Look vergangener Jahre, grelle Farben und Muster, aber chic (Kostüme: Ana Savič-Gecan). Dass diese Ladies Falstaff in ihren Liebesbriefchen jeweils einen roten und einen blauen Slip schicken, an denen Falstaff herumschnuppert – naja …!? Großbürger Ford (kantig: Boris Pinkhasovich) ist in dieser Welt eher ein Finanzdirektor mit Mafia-Aura und Pelzmantel, seltsamerweise mit dem ja eigentlich verhassten Fenton (lyrisch gut: Galeano Salas) als Sekretär samt Aktentasche. Säulen, Türen und befremdlicherweise ein hoch oben gelegenes enges Fach bieten dem Liebespaar Nannetta-Fenton allerlei „bocca bacciata“-Möglichkeiten.

Hier wurstelt sich der einstige „Gentleman“ Falstaff mit seinen zwei heruntergekommenen Kumpanen so durch: erst Ranschmeißen und dann Ausnehmen von Vergnügungssüchtigen. War Wolfgang Koch bislang ein Wotan, Barak oder Hans Sachs im Schlurf- und Schmuddel-Look, so präsentiert er sich jetzt vom Schlafanzug über Morgenmantel, vom Schnürbauch bis zum Ausgehanzug im Designer-Look und locker gewellter Frisur – mehr als in anderen Inszenierungen eigentlich ein baritonal runder Partner für die quicklebendige Mrs. Quickly von Judit Kutasi und ihren schön dunklen Ranschmeiß-Tönen. Die Alice von Ailyn Pérez bietet dafür blühende Sopran-Schwelgereien. Für Tochter Nannetta beschwört Elena Tsallagova in glitzernder Korsage mit Silbersopran wirklichen Elfenzauber im Schlussbild. Dafür fahren alle Türen weg, die Säulen stehen für den Wald und als Elfen tänzeln die eingeladenen Girls aus den „Folies Bergère“ (oder sind es die modernisierten „Ziegfeld Girls“ aus den 1920ern?) mit weißen Federflügeln herein, ehe schwarze Gangster den anfangs gehörnten, dann in schwarzer Unterwäsche und Strapsen liebesorientierten Falstaff piesacken.

Dirigent Michele Mariotti hatte das verkleinert wirkende Staatsorchester zu schlankem, hellem und temporeichem Spiel animiert – was die Tontechnik sehr gut durchhörbar aufnahm. Das Evisco-Bild-Team um TV-Regisseur Christoph Engel fing das alles gut ein, präsentierte in der Pause Fahrten über die vergoldeten Rang-Brüstungen und zeigte dann den abschließenden Knalleffekt in Mateja Koležniks Inszenierung: Blackout im Wald, dann die nacheinander in der Schlussfuge einsetzenden, ungeschminkten, unkostümierten Solisten im Schwarz-Weiß-Bild einer heutigen Videokonferenz auf einer erhöhten Leinwand, dazu mal eine Totale des Orchesters aus einer Schlussprobe – alles auch mit dem aufgezeichneten Ton aus der Probe. And auf die Bühne kam der stumme Chor mit Maske, dazu dann auch die Solisten mit Maske, Verdi-Boitos „Alles auf Erden ist Torheit, wir Menschen sind die geborenen Narren“ vom Band und die 2.100 leeren Plätze im Bild – eine kalte Dusche für alles Liebesspiel und alle Sinne. Oper im Stil der Corona-Kulturbürokratie – auch eine Ohrfeige …

Wolf-Dieter Peter

„Falstaff“ (1893) // Giuseppe Verdi